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AIDA: magico e splendente
L’Aida fu commissionata dal viceré egiziano Ismail Pascià ma non, come si crede, per l’inaugurazione del canale di Suez, bensì per l’apertura del nuovo teatro Kedivale dell’Opera. Le date comunque erano quasi coincidenti; tuttavia l’opera non poté essere rappresentata se non con un anno di ritardo a causa della feroce guerra tra Prussia e Francia e dunque l’allestimento dell’opera, che il governo de il Cairo aveva commissionato all’Opera di Parigi, che era oltretutto sfarzoso e dispendioso, non potè essere trasferito in Egitto. Con l’Aida, Verdi intende dimostrare di essere capace di una grande varietà di atteggiamenti, passando dalle grandiose scene d’insieme ai singoli personaggi, dalle passioni collettive al dramma intimo. Questa esigenza stimolò Verdi a curare, da un lato, l’estrema varietà di situazioni dell’opera, in modo da amalgamare parti assai diverse tra loro e, contemporaneamente, a cercare la massima collaborazione negli esecutori, che dovevano compenetrarsi non solo nelle loro singole parti, ma nello spirito che complessivamente anima l’opera. Per le presentazioni europee, e in particolare per quella italiana - avvenuta alla Scala un mese e mezzo dopo la “prima” del Cairo - il musicista si impegnò personalmente perché nessun aspetto fosse trascurato; dalla disposizione degli strumenti solisti alla scenografia. Rispetto ai precedenti schemi verdiani, che vedevano un’assoluta preponderanza dell’elemento vocale, l’Aida rappresentò una svolta, perché l’uso dell’orchestra divenne molto più incisivo e determinante. L’opera, in quattro atti, segue l’impianto colossale del grand-opèra francese, con cori e impianti scenici di grande effetto e sensualità. In Aida, come in Nabucco c’è un fiume che nella vicenda ha una grande importanza simbolica. Ma il Nilo, a differenza del fiume del Nabucco, è un fiume “magico” e “splendente”.
Nota Olfattiva
Le note agrumate mediterranee del bergamotto e del mandarino si sposano a sfarzose essenze sensuali di fiori caldi, gelsomino e iris ed ai legni orientali del cedro per realizzare un intreccio di aromi brioso e passionale tipico dell’interprete dell’opera.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA: il gioco di giovani amanti
Il Barbiere di Siviglia è una commedia giocosa, una variopinta commedia umana copiosa in musica, ricca di presenza ritmica. Tutta l’opera più che di fascino melodico è carica di spirito e briosità, con arie sgargianti, spiritose, come la cavatina di Figaro (Largo al factotum della città) o la lugubre aria di Basilio (La calunnia è un venticello), o il malizioso duetto tra Figaro e Rosina per la consegna del biglietto a Lindoro. Scelte musicali che dimostrano l’intento di Rossini di esaltare non la melodia ma il virtuosismo e la ritmica. L’ottica di questo capolavoro è decisamente di tipo ludico, con la sospensione dell’azione drammatica, con il contrasto continuo dell’azione per lasciare spazio al vitalismo musicale, attraverso arie trascinanti che trasmettono gioia di vivere, in un risultato che non è mai statico ma intriso di scioltezza narrativa e divertimento. Rossini si differenziò dai modelli musicali settecenteschi anche nell’accentuazione dei caratteri dei personaggi, che rese più umani e più realistici. Ad esempio trasformò Figaro, dialettico e calcolatore in Beaumarchais, in un popolano chiacchierone, generoso ed astuto, Rosina diventò una ragazza moderna che sa cosa vuole, Almaviva un giovane intraprendente che non si ferma di fronte agli ostacoli, e di Bartolo e Basilio ne fece una satira sociale del passato.
Nota Olfattiva
La gioia di vivere viene esaltata dal connubio ritmico e brioso di note agrumate con note acquatiche, insieme assoluto e ideale associato a legni, patchouly e al muschio di quercia.
LA BOHÈME: libertà e spensieratezza
L’opera, in quattro quadri, su libretto di Illica e Giacosa, dal romanzo “Scènes de la vie de bohème” di Henry Murger del 1848, ambientata nella Parigi del 1830, narra le vicende ora passionali ora tragiche dei bohémiens, artisti perennemente squattrinati e malinconicamente operanti ai margini della società. Si tratta d’una storia semplice, d’amori e gelosie, ripicche e scherzi, di quattro giovani: Rodolfo, Marcello, Colline e Schaunard. Protagonisti assoluti sono il poeta Rodolfo (tenore) e la fioraia Mimì, malata di tisi, che ne morirà (soprano), affiancati dalla scoppiettante coppia del pittore Marcello (baritono) e Musetta (soprano). Quando l’opera fu rappresentata al Teatro Regio di Torino il 1 febbraio 1896 si capì che essa era un capolavoro, complesso e raffinato. Musicalmente parlando è un lavoro di grande modernità, che rende omaggio al glorioso passato melodrammatico italiano ed allo stesso tempo anticipa i futuri sviluppi della storia musicale. Uno dei dati fondamentali è la veste protagonistica assunta dall’orchestra, che non si riduce mai ad accompagnare ma stimola di continuo il fraseggio e lo slancio melodico. La partitura accoglie una certa quantità, non eccessiva, di idee musicali, caratterizzate dall’orchestrazione selettiva e dal colore armonico limpido, in modo da formare una trama unitaria. Un’opera dunque giustamente amata e fortunata.
Nota Olfattiva
Complesso odoroso raffinato e passionale formato dalle note fiorite dell’ylang-ylang e del mughetto associate alla cannella, al rosmarino ed ai legni aromatici per una soluzione olfattiva scoppiettante e spensierata.
CARMEN: la trasgressione
La prima rappresentazione all’Opéra-Comique, il 3 marzo 1875, fu curata dallo stesso autore, che seguì personalmente tutti gli estenuanti tre mesi di prove, durante i quali apportò numerosi tagli e modifiche alla partitura originaria, costruita nello stile comique, cioè con dialoghi recitati alternati alle parti musicali. In rapporto con la novella di Mérimée da cui la vicenda è tratta, varie sono le modifiche apportate dai librettisti, con il presumibile contributo di Bizet stesso: l’introduzione del personaggio di Micaëla, contraltare “buono” di Carmen; lo spazio più ampio concesso a Escamillo, nella novella solo accennato, mentre nell’opera è l’oggetto drammaturgicamente necessario della gelosia di José; e infine l’addolcimento, per così dire, della caduta morale di Don José, omicida sì, ma solo per un estremo gesto di autodistruzione. Se la costruzione drammatica di Bizet appare meno cruda della novella, è tuttavia perfettamente funzionale alla dimensione teatrale, con una progressione che dal descrittivismo già percorso da presagi di morte del primo atto giunge, attraverso la disfatta di Don José, all’epilogo violento e risolutivo. La Spagna creata da Bizet è, prima ancora che un luogo geografico (peraltro mai visitato dall’autore), il luogo della psicologia umana, il luogo della passionalità e dell’istinto, dei conflitti primari: Amore e Odio, Libertà e Legami, Maschio e Femmina. Ed è in questi dualismi, in questa doppia connotazione (da un lato una caratterizzata definizione dell’ambiente e del clima dell’azione, dall’altro un’analisi psicologica di inedita spregiudicatezza) che va ricercata l’universalità dell’opera di Bizet e dei due caratteri di Don José e di Carmen. Poiché più che la sensualità fiammeggiante, pur non disattesa in partitura (come evidenziano la habanera e la seguidilla), in modo ben più attuale è l’inafferrabilità di Carmen ad avvincere e legare José, quel suo darsi e negarsi continuamente a definire il loro rapporto.
Nota Olfattiva
L’estrema sensualità e l’istinto passionale vengono esaltati da note inafferrabili come il suo personaggio, aromi agrumati e di noce moscata, associati alla fresia e al muschio bianco esprimono le connotazioni estreme della situazione narrata.
DON GIOVANNI: la seduzione al maschile
Mozart ricevette questa commissione subito dopo il grande successo delle Nozze di Figaro, andate in scena sempre a Praga nel dicembre dell’anno precedente. Consapevole di avere un cast che certamente avrebbe offerto buon esito alla nuova partitura, Mozart si mise al lavoro e l’opera riscosse sin dalla Prima “il più vivo entusiasmo” come lo stesso compositore ebbe a scrivere all’amico Gottfried von Jacquin. Il Don Giovanni rimase in cartellone per moltissime settimane e fu poi rappresentato al Burgtheater di Vienna il 7 maggio del 1788 su desiderio dell’imperatore Giuseppe II. Cedendo alle richieste dei prestigiosi cantanti della compagnia viennese, Mozart aggiunse tre numeri alla già imponente partitura. Sebbene questi pezzi rallentino il ritmo drammatico dell’originale, almeno Dalla pace e Mi tradì quell’alma ingrata sono ormai da considerarsi parti integranti della composizione. Don Giovanni passa la vita a sedurre donne. L’elenco di quelle da lui conquistate nel girare il mondo è conservato da Leporello sul suo catalogo: in Italia 640, in Lamagna (Germania) 231, in Francia 100, in Turchia 91 e in Spagna 1003. In questo cavaliere, licenzioso quanto coraggioso, si è talvolta voluto vedere una proiezione di Mozart perché anch’egli aveva fama di un grande seduttore di donne, anche se questo non è mai stato sostenuto da nessun documento storico. Stilisticamente il Don Giovanni è in bilico fra opera seria e buffa, e allo stesso modo, il tono generale oscilla fra tragedia e commedia, ben giustificando quindi il sottotitolo “dramma giocoso” con cui da Da Ponte sigilla l’intera opera.
Nota Olfattiva
Giocoso e licenzioso, aroma seduttore creato attorno alle note agrumate del bergamotto, dell’arancio coraggiosamente associate al patchouly, geranio, cannella e muschio.
L’ELISIR D’AMORE: desiderio e passione
L’Elisir andò in scena il 12 maggio con un successo clamoroso che sancì, a poco più di un anno di distanza dal trionfo della Bolena , la definitiva conquista di Milano. A partire da questo titolo Donizetti trova una propria elaborazione dello stile comico tramite l’immissione dell’elemento sentimentale, elemento che, estraneo al melodramma rossiniano, riconduce piuttosto al filone larmoyant dell’opéra- comique francese. Figura chiave di questo processo è Nemorino, colui che più di ogni altro nell’opera sviluppa la tematica del sentimento. Donizetti sceglie infatti per lui un tipo di canto “spianato”, che si muove prevalentemente nel registro centrale (si pensi solo al brano più celebre dell’opera, la romanza Una furtiva lagrima), aprendo la strada a un tenore nuovo per l’opera comica, il cosidetto “tenore lirico-leggero” o “tenorino di grazia”. Nemorino, un ragazzo timido ed imbranato, s’innamora senza nutrire speranza di Adina, la ragazza più bella e ricca del paese, oltre che la più incostante e capricciosa. Lo stato di animo di Nemorino si rabbuia quando arriva Belcore, un arrogante soldato che non appena conosce Adina la corteggia sfacciatamente. Un curioso personaggio, Dulcamara, svolgerà un ruolo importante senza nemmeno pretenderlo: il suo miracoloso elisir - che Tristano usò già una volta nei tempi antichi per fare innamorare Isotta - sarà il responsabile di una sorta di situazioni improbabili che confluiranno in una fine imprevista.
Nota Olfattiva
Fluido magico sfacciato e seducente morbidamente adagiato sulle note del pompelmo e della prugna e armoniosamente associato a legni orientali, sandalo e muschio bianco.
NORMA: pubblico e privato
Sin dai primi mesi del 1831 Bellini sapeva che avrebbe composto l’opera destinata ad aprire, il 26 dicembre, la stagione del Teatro alla Scala di Milano. Si rivolse, come al solito, a Felice Romani - che dal 1827, dai tempi del Pirata, aveva scritto i libretti di tutti i suoi melodrammi - e si mise al lavoro, di concerto col librettista. La scelta cadde su un lavoro teatrale recentissimo. Nell’aprile del 1831 una tragedia di Alexandre Soumet, Norma ou L’infanticide, era andata in scena con grande successo al Théâtre Royal de l’Odéon di Parigi. Il drammaturgo francese aveva incentrato il proprio lavoro su tre nuclei tematici. Vi era anzitutto il motivo della sacerdotessa che infrange per amore i suoi voti, vi era il tema dell’infanticidio come vendetta per il tradimento amoroso e infine il motivo celtico-barbarico, con gli antichi riti nella sacra foresta druidica. Bellini aderisce alle esigenze della drammaturgia inglobando le forme tradizionali del melodramma italiano in un grande quadro collettivo, mosso dall’azione e fluidamente ininterrotto, nel quale intervengono - oltre alla protagonista - il coro e gli altri personaggi. L’intreccio di Norma è tutto giocato sull’alternanza e la compenetrazione di due piani: quello “pubblico”, che si manifesta nei momenti rituali e collettivi, e quello privato, in cui agiscono gli affetti personali e si scatena il conflitto delle passioni che coinvolgono Norma, Adalgisa e Pollione. L’avvicendamento dei piani trova perfetta rispondenza nella complessità psicologica e drammatica della protagonista: Norma, la cui statura sovrasta ogni altro personaggio, è di volta in volta sacerdotessa e guida del suo popolo, amante appassionata, madre. La preghiera di Norma Casta diva fa di questa pagina una delle più impressionanti e straordinarie dell’intero repertorio melodrammatico ottocentesco, dove l’atmosfera lunare fa da sfondo a un lento crescendo estatico, con un’amplificazione graduale della sonorità orchestrale e un’ascesa melodica fino a un apice lungamente rinviato: espressioni tutte di un romanticismo del quale proprio allora, nell’Italia del melodramma, si iniziavano a cogliere i primi echi.
Nota Olfattiva
La rottura degli schemi olfattivi trova il risultato più riuscito nel carattere di questa essenza in cui le passioni del personaggio vengono evidenziate dalle note opposte della verbena, del mughetto, del geranio spezzate dall’ambra e dal sandalo.
TOSCA: la gelosia e l’inganno
Puccini credette molto nella Tosca, e per la sua composizione si ritirò in una villa isolatissima di Chiatri. La fede nella sua opera ebbe ragione poiché la Tosca ebbe, fin dalla prima rappresentazione del 14 gennaio del 1900 al teatro Costanzi di Roma, un clamoroso successo che perdura ai giorni nostri, poiché è l’opera più rappresentata al mondo in assoluto. Il melodramma in tre atti, tratto da un dramma scritto da Victorien Sardou, che ha come sfondo storico i contrasti fra i filofrancesi Angelotti e Cavaradossi e il reazionario capo della Polizia, il filoaustriaco Scarpia, nella Roma papalina, è costruito essenzialmente sulla gelosia di Tosca, personalità femminile dalle caratteristiche psicologiche più che mai consone alla sensibilità artistica pucciniana. Tosca è pervasa da un sentimento corrosivo, la gelosia distruttiva che la trascinerà alla rovina, prima costringendola a subire le insidie di Scarpia e poi ad assistere alla morte dell’amato. Ma, come già per altre sue eroine, Puccini le riserva un crudele destino di espiazione. Sarà lei stessa a darsi la morte lanciandosi dagli spalti di Castel Sant’Angelo. Tosca ha sempre incontrato il gusto e la passione popolare e pur se tutta l’opera dispiega arie indimenticabili la melodia che più di ogni altra resterà eternamente a segnarla sarà proprio E lucean le stelle. Un canto d’angoscia e di disperazione, di evocazioni dolci e languide, di un uomo che, prossimo alla morte, dichiara il suo amore alla sua donna e alla vita e che muore innocente sullo sfondo dell’alba di Roma.
Nota Olfattiva
Essenza dal carattere languido e passionale creato attorno a note acquatiche e fiori orientali posate su note ambrate e legnose, in un contrasto drammatico a suggello dell’opera.
LA TRAVIATA: la seduzione al femminile
Terza opera della cosiddetta “trilogia popolare” (con Rigoletto e Trovatore), è delle tre la più intimista, quella in cui lo scavo psicologico della protagonista appare più ricco di sfumature, con un esito praticamente senza eguali nell’intera vicenda del teatro musicale italiano. L’intreccio drammaturgico presenta diversi ingredienti tipici della librettistica ottocentesca: amore come legame che supera ogni limite imposto dalle regole della convenienza sociale; preminenza del valore irrazionale del legame di sangue (la famiglia) su qualsiasi altro. Vi sono tuttavia anche forti elementi di novità: innanzitutto il fatto che si tratta di una vicenda derivata dalla cronaca contemporanea, laddove la librettistica predilige il più delle volte ambientazioni lontane nel tempo e nello spazio, quando non addirittura mitiche. Marie Duplessis - archetipo reale di Violetta - fu una delle più celebri prostitute del tempo, direttamente conosciuta da Alexandre Dumas figlio, che la consegnò a futura memoria col nome di Marguerite Gautier nel romanzo La Dame aux camélias (1848), e ne fu anche l’amante. L’anno successivo lo scrittore trasse dal romanzo un dramma, che andò in scena nel 1852, e l’anno dopo fu la volta di Verdi: raramente l’attualità è entrata tanto velocemente fra le quinte del teatro d’opera. Il nucleo conflittuale dell’opera si basa sulla contrapposizione fra la vita mondana e quella domestico-borghese. Violetta dà scandalo perché il suo gesto d’amore oltrepassa i limiti che l’ipocrisia borghese conferisce al suo ruolo di donna di mondo. Per molti particolari della partitura Verdi esplorò una grande varietà di soluzioni formali, spingendosi non di rado oltre i mezzi compositivi ereditati dalla tradizione ottocentesca italiana; ed anche quando si volse all’assimilazione di modelli formali preesistenti, egli li seppe piegare al proprio fine. Il preludio, che con enfasi indica lo scioglimento tragico, condiziona la ricezione simbolica della vicenda: si ha quasi l’impressione che la brillante vita salottiera di Violetta venga rivissuta dalla moribonda nel terz’atto, come ricordo di una felicità impossibile.
Nota Olfattiva
Le mille sfaccettature del personaggio e le passioni contrastanti vengono giustamente rappresentate dall’intreccio di fiori dalle note contrastanti (fiori d’arancio, ciclamino, gelsomino) associate a legni di sandalo e muschio che si alternano alla vaniglia e al caramello.
TURANDOT: favola d’Oriente
Morendo, il 29 novembre 1924, Puccini lasciava Turandot incompiuta. Il completamento della partitura, interrotta alla morte di Liù, venne affidato per suggerimento di Toscanini a Franco Alfano. Ma alla “prima” alla Scala, come Puccini stesso aveva profeticamente immaginato, l’esecuzione terminò dopo l’aria di Liù Tu che di gel sei cinta. Toscanini, rivolto al pubblico, disse: “Qui finisce l’opera, perché a questo punto il maestro è morto”. La morte di Liù e la processione che porta via la piccola salma costituiscono il momento più intenso dell’opera, ma rendono incongruente il lieto fine. Puccini si pose il problema di trovare un nesso tra il sacrificio di Liù e l’umanizzazione di Turandot, ma la morte gli impedì di risolverlo. Resta da dire che Turandot rappresenta il lavoro più maturo e compiuto di tutta la produzione pucciniana e nello stesso tempo un riepilogo del suo itinerario creativo in quanto in essa si trovano fusi armoniosamente tutti e quattro gli elementi della sua poetica. L’elemento lirico-sentimentale, incarnato nella dolce e devota Liù, la figura più toccante e autenticamente pucciniana; quello eroico, identificato nella coppia Calaf-Turandot; quello comico-grottesco, introdotto dalle tre maschere, attraverso le quali si realizza la contaminazione tra dramma serio e commedia dell’arte in un modo che richiama quello esotico.
Nota Olfattiva
Intenso e variegato, basato su legami inusuali tra i suoi componenti, costituisce un insieme olfattivo realizzato attorno a note di basilico e note marine, menta e legni, geranio e lavanda, e drammaticamente sospeso nell’aria come fu l’opera.
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